Qualsiasi immagine fotografica è innanzitutto testimonianza di una condizione “teatrale”, sia degli elementi statici (paesaggio, architetture, oggetti) che del comportamento dinamico dell’uomo, preordinati culturalmente nello spazio esistenziale, che il fotografo osserva, come in un diorama, dal vertice di un cono mobile del quale è in grado di modificare l’ampiezza e la profondità secondo un progetto di visualizzazione e di comunicazione che coinvolge la sua stessa ideologia e gli consente di decontestualizzare gli elementi che ritiene significativi, delimitati e simultaneamente scanditi dal gesto fotografico, e infine restituiti mediante il codice bidimensionale della fotografia.
L’effimero, ma sostanziale, happening quotidiano trova nella fotografia un luogo di deposito che ne consente la lettura e la meditazione, e dove si fissano i momenti “decisivi” (De Retz o Cartier-Bresson), salienti comunque, in quanto estratti dall’inesauribile sceneggiatura che ritma il copione del tempo, dove non si presuppone altro se non l’analisi del suo mistero che cerca conferma nei segni della realtà, ed ora anche con il conforto della fotografia.
L’universo del teatro, scrive Nicolas Treatt (Pour la photographie, Paris 1983), capovolgendo il luogo comune che propone la realtà come spazio scenico della comédie humaine, è però “un mondo altrettanto reale di quello della strada…”; la fotografia di teatro sarebbe quindi, come genere, assurda quanto ogni altra analoga categoria, da considerare invece più semplicemente come frammento della grande performance spazio-temporale, di cui anche il fotografo è parte integrante con una sua connotazione, voyeur per antonomasia qual è, e quindi un’insopprimibile vocazione a prenderne coscienza tramite lo sguardo.
La fotografia, più della pittura, ha evidenziato questa esigenza di perlustrazione e di comunicazione, che si polarizza storicamente nell’immagine visiva, a partire dal graffito rupestre, per giungere al tableau vivant vittoriano, che negli anni dell’esordio artistico di questa tecnica (l’inizio del pictorialism) ha stimolato una ricerca che, in effetti, ha sollecitato l’evoluzione del linguaggio fotografico sino all’istantaneità bressoniana, che non è altro se non un suo perfezionamento, intendendo la mise en pose di Robinson o di Rejlander (ma anche Talbot faceva mimare persino il gesto di una stretta di mano, per un suo calotipo), come un anelito a cogliere (e allora tanto valeva mettere in posa secondo l’atteggiamento desiderato) gesti ed espressioni, sia pure esplicitamente falsi, ma infine non più menzogneri di una image à la sauvette.
Ciò che conta è la sintesi e questa non è certamente in funzione della velocità di ripresa dell’otturatore, altrimenti Muybridge o Edgerton ne sarebbero gli unici depositari, bensì della capacità di analisi del reale nel suo divenire, non importa se questa lettura avviene su di un palcoscenico o nella finzione di un atelier, dove fondali e arredi tendono a loro volta a ricostruire (e con ciò a gareggiare) una realtà che spesso è, se possibile, ancora più vera, comunque più “teatrale” e catartica.
Mano a mano che le pellicole sono divenute più sensibili, gli apparecchi più agili e le ottiche più luminose, la fotografia si è concessa altre funzionali libertà, senza subire troppo i condizionamenti della luce ambientale, anche nell’oscurità di un palcoscenico sferzato dalle lingue dei proiettori, mentre si evolve un’azione che non ha più la necessità d’essere ricostruita durante una prova senza pubblico, sterile, per agevolare il fotografo nella sua mise en pose sublime e lusinghiera.
Vasco Ascolini è tra coloro che hanno condotto e utilizzato al limite estremo le nuove capacità ricettive della tecnica, adattandone subito l’occhio, la sua curiosità, in modo da non rinunciare alla libera lettura dell’evento scenico, in una tensione che lo spinge ad individuare una “storia dentro la storia”, anzi, dentro e dietro l’apparenza metaforica della trama, della regia, della scenografia, dell’illuminazione, della recitazione “teatrale”, cogliendo la realtà più sfuggevole dell’uomo che è dentro la pelle provvisoria dell’attore, con una partecipante felicità creativa, che si evidenzia anche nel saper cogliere un velo di sudore probabilmente non previsto dal copione e che la fatica non consente di nascondere dietro la cipria, come nell’antica posa dinanzi a uno statico fondale d’atelier. Una fotografia tecnologicamente avanzata consente ad Ascolini di consacrare ed esplicitare sistematicamente la duplice realtà della scena, che in questo caso è “scena teatrale”, ma potrebbe essere quella di una piazza urbana, partecipando all’happening in cui è coinvolto, secondo una direzione che è controllata dall’asse ottico dell’obiettivo e che tende a colpire “nel segno”, seguendo una trama che non è quella dell’autore del testo o del regista, ma che può essere soltanto quella del fotografo.
Il teatro, il suo evento, diviene quindi fotografia, ossia un’altra ipotesi di realtà, che non è soltanto testimonianza, ma occasione di segni iconici, di scrittura, di racconto. Con il “low key”, Vasco Ascolini estremizza la capacità di trascrizione fotografica, con un virtuosismo tecnico che è funzionale alle vibrazioni del suo sguardo solitario, chiamato a decidere, dal vertice del mirino che ne isola il contesto, quale azione, smorfia, gemito, o sospiro andrà sottratto al destino d’essere irripetibile.
A cura di Roberto Besana – Testo di Italo Zannier (storico dell’arte e della fotografia) tratto da Vasco Ascolini, catalogo della mostra, a cura di P. Jay, Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône, 23 settembre – 6 novembre 1989
Immagine in copertina: Marcel Marceau, Pantomime di stile, 1980
