L’icona della Trinità di Andrej Rublëv (1360-430) è un capolavoro senza tempo. Per me è il vertice raggiunto dall’uomo nell’arte pittorica, insuperato ed insuperabile. Già il solo parlare di “arte pittorica” appare fortemente riduttivo. La ‘pittura’ è qui solamente lo strumento, come lo è la ‘scrittura’. Quello che conta è ciò che la pittura o la scrittura veicolano. Questa icona è paragonabile all’espressione di un dogma, di una verità eterna, dove il lettore o lo spettatore è direttamente coinvolto, preso dentro da un vortice. Ma andiamo per ordine, anzi dovremmo dire piuttosto, “entriamo con ordine”.
Tutto parte da un racconto della Genesi (Gen. 18,1-16) che parla di tre uomini che in un giorno assolato, nell’ora più calda del giorno, si avvicinano alla tenda di Abramo e di Sara, accampati alle Querce di Mamre, e di come loro li accolgono. Il testo ebraico inizia dicendo che “YHWH apparve ad Abramo” e che “Abramo vide tre uomini”. E questa incertezza fra il singolare e il plurale la si ritrova più volte nel testo. Del resto è proprio una caratteristica dell’ebraico un certo gioco fra singolare e plurale quando si parla di Dio: sia il termine “Adonai” che il termine “Elohim” sono formalmente plurali ma riferiti a YHWH sono trattati al singolare e, come tali, abbinati ad un verbo al singolare. In questo racconto Abramo vede e accoglie tre uomini, ma si rivolge loro come fossero uno, il Signore. Ma poi quegli uomini sembrano andarsene verso Sodoma, mentre Abramo continua a parlare con il Signore e nel capitolo successivo troveremo “due angeli” a Sodoma. L’interpretazione dei tre uomini come tre angeli (o uno più due), già presente nella stessa tradizione ebraica, era quindi basata sulla stessa lettera biblica. Nella lettura cristiana, questa ambiguità grammaticale diventerà assolutamente preziosa e questo racconto diventerà ben presto una figura della Trinità, la concezione di un unico Dio in tre Persone, il Padre, il Figlio e lo Spirito. Per i primi Padri della Chiesa, però, da Giustino a Tertulliano ed Ireneo (II e III sec.) quando ancora il dogma della Trinità non era stato formalmente descritto, le tre figure rappresentavano il Cristo accompagnato da due angeli. Ma già con Ambrogio e Agostino, nel secolo successivo, le tre figure vengono formalmente presentate come immagini tipologiche della Trinità; tre Persone in un unico Dio.
In tutta l’iconografia bizantina e orientale, la fede cristiana nella Trinità verrà poi sempre rappresentata con l’icona dell’ospitalità di Abramo, dove normalmente compaiono i tre angeli seduti alla mensa sotto un albero, con Abramo e Sara che li servono, presenti anche loro nel quadro. L’icona ortodossa, quindi, mantiene l’elemento narrativo del racconto di Genesi 18, fino a quando un monaco russo, Andrej Rublëv, nel realizzare anche lui questa icona tra il 1411–1425, non produrrà il suo capolavoro insuperato ed insuperabile. In un concilio della Chiesa ortodossa russa, nel 1551 l’icona della Trinità di Rublëv fu scelta come modello canonico per la rappresentazione della Trinità da quel momento in avanti. Ma ora veniamo all’immagine e osserviamo da vicino questa icona della Trinità di Andrej Rublëv.
La prima cosa che colpisce in questa immagine è l’armonia. La seconda è che tutto si concentra sulle tre figure di angeli e sui loro atteggiamenti, anche se dietro c’è un vago accenno di altro. La terza è che non ci sono altri personaggi: Abramo e Sara sono scomparsi. Non appena l’occhio si ferma sulle tre figure, ci si accorge che sono estremamente simili: i loro volti, pur leggermente posti in posizioni diverse, sembrano intercambiabili: tre giovani con i cappelli acconciati alla stessa maniera e vestiti allo stesso modo con tunica e mantello, anche se di colori diversi. Le loro figure sembrano inscritte in un cerchio perfetto che l’occhio dello spettatore nota subito seguendo le linee esterne delle figure di destra e di sinistra e l’inclinazione delle teste di quelle di destra e di centro. Non si fa fatica a capire che in questo modo si raffigura, nel simbolo del cerchio perfetto, la Natura divina e nei tre angeli le Persone divine, uguali e distinte. Ma come si identificano questi tre angeli con le Tre persone divine? Chi è il Padre, chi il Figlio e chi lo Spirito Santo? Da questo punto di vista ci sono diverse interpretazioni. Una di queste vedrebbe nella figura centrale il Padre, in quella alla sua destra (sinistra per chi guarda l’icona) la figura del Figlio e in quella alla sua sinistra (destra per chi guarda) la figura dello Spirito Santo. Questa interpretazione è dovuta più che altro a considerazioni esterne al quadro stesso: il Padre è la figura centrale della Trinità e del Cristo Risorto si dice che “sale alla Destra del Padre”. Per la maggior parte dei commentatori, però, e per tutta una serie di considerazioni che faremo, interne all’opera stessa, il Padre sarebbe rappresentato dalla figura di sinistra, il Figlio dalla figura centrale e lo Spirito dalla figura di destra.
Per la teologia ortodossa della Trinità, il Figlio e lo Spirito Santo sono spesso chiamati le due braccia del Padre, secondo una tradizione risalente già a Ireneo di Lione (II sec. d.C.): “Il Padre ha creato tutte le cose per mezzo del Verbo e della Sapienza, cioè del Figlio e dello Spirito, che sono le sue due mani” (Adversus Haereses, 4.20.1). La figura di sinistra è coperta da un manto che copre interamente le due spalle e sembra nascondere le sue braccia. Nelle due figure di centro e di destra invece, il mantello ricopre solamente una spalla, lasciando ben libera e visibile una delle due braccia, quella di destra per la figura centrale e quella di sinistra per la figura di destra. In questo modo viene evidenziato che questi due angeli sono davvero le due braccia del Padre e pertanto l’angelo di sinistra rappresenta il Padre e gli altri due il Figlio e lo Spirito. L’angelo centrale ha una tunica rossa con una banda dorata che rappresentano l’umanità e la regalità e dunque questo angelo è la figura il Figlio incarnato. E pertanto quello di destra non può che essere lo Spirito santo. Questa identificazione dei tre è surrogata anche dalla posizione delle teste dei tre angeli. L’angelo di sinistra, la figura del Padre, ha una posizione eretta sia nel suo corpo che con il suo capo. Gli angeli di centro e di destra, invece, hanno chiaramente la testa piegata verso quella del Padre. Un elemento che sottolinea come il Figlio e lo Spirito siano in funzione del Padre.
Se gettiamo un sguardo a ciò che c’è dietro a queste figure, possiamo trovare conferma per questa identificazione. Dietro alla figura di sinistra, che secondo questa interpretazione dovrebbe essere il Padre, c’è una casa con molte stanze: “Nella casa del Padre mio vi sono molti posti. Se no, ve l’avrei detto. Io vado a prepararvi un posto; quando sarò andato e vi avrò preparato un posto, ritornerò e vi prenderò con me, perché siate anche voi dove sono io” afferma il Risorto in Gv 14,2-3. Dietro alla figura di centro troviamo un albero che può avere molti significati. Quello immediato di tipo narrativo è l’albero sotto il quale Abramo apparecchia il pranzo per i suoi tre ospiti secondo il racconto della Genesi (Gen. 18,4). Ma in tutta la tradizione biblica, il primo albero è quello della conoscenza del bene e del male il cui frutto proibito Adamo ed Eva mangiarono, introducendo il peccato nel mondo (Gen. 3). Ma l’ultimo albero è quello della Croce di Cristo che rappresenta l’Albero della Vita e quindi il nuovo Adamo, il Cristo Risorto (Rom 5,12-21). L’angelo centrale dunque non può che essere il Figlio. Dietro l’angelo di destra c’è qualcosa che sembra un deserto o una montagna: il deserto e la montagna nella tradizione biblica sono luoghi dove lo Spirito incontra l’uomo nella sua attività o nella sua ricerca: Gesù stesso fu spinto dallo Spirito del deserto per trovare se stesso e la sua missione messianica (Lc 4,1-13; Mt. 4,1-11). L’angelo di destra dunque rappresenta lo Spirito. I tre simboli che troviamo sullo sfondo dietro agli angeli esprimono già da soli un completo processo teologico e spirituale: nella nostra esperienza del mondo (il deserto, la montagna) lo Spirito ci conduce al Cristo che ci fa passare dalla morte alla vita (l’albero della vita) e ci conduce alla casa del Padre dove ci sono molte dimore.
Anche i colori non sono da meno. Gli angeli che raffigurano il Padre e lo Spirito hanno le tuniche blu, il colore che rappresenta la divinità, mentre il Figlio incarnato ha la tunica rossa, il colore dell’uomo regale perché la prima esperienza che gli uomini fanno di lui, è la sua umanità. Ma il suo mantello è blu ad indicare la sua divinità consustanziale con il Padre e lo Spirito. Il colore del mantello del Padre è dorato come segno del suo potere su tutto il creato, mentre il mantello dell’angelo che raffigura lo Spirito è verde perché lui aleggia nel mondo e in tutto il creato. È lo stesso colore che troviamo ai piedi degli angeli e sotto l’altare, nella zona che guarda lo spettatore, che vive appunto nel mondo.
I tre angeli sono seduti attorno ad un tavolo che è qui chiaramente un altare; al suo centro infatti troviamo un calice, che rappresenta un po’ anche il centro del cerchio. Nel calice sembra ci sia la testa di un vitello ma che potrebbe anche essere un agnello. Il vitello rappresenta un elemento narrativo, poiché in Gen 18, la pagina a cui tutta la scena si richiama, Abramo sacrifica un vitello, ma il contesto pasquale ed eucaristico dell’altare richiama piuttosto l’agnello. Il contesto eucaristico è dato anche dal fatto che la mano destra del Figlio sta benedicendo il calice, come il Cristo nell’ultima cena. Ma questa mano del Figlio posta al centro della scena, ci spinge ad osservare in sequenza le mani dei tre angeli: la mano destra del Padre posta leggermente più in alto della mano del Figlio ha la stessa posizione benedicente di quella del Figlio: come dire che il Figlio obbedisce ad un comando del Padre ripetendone il gesto sul calice, la cui benedizione proviene quindi dal Padre. Ma la mano destra dell’angelo che rappresenta lo Spirito diventa una freccia che indica il basso e su questo dovremmo riflettere ancora attraverso altri elementi del quadro.
Lo spettatore afferrato dal quadro
A questo punto dovremmo aprire un nuovo discorso importante: la “prospettiva inversa”. Normalmente nell’iconografia ortodossa la prospettiva come la pensiamo noi occidentali, non esiste. Per noi occidentali la prospettiva indica un punto di convergenza delle linee dentro al quadro stesso, un punto che si trova davanti a noi e lontano da noi, verso l’orizzonte. L’effetto visivo è che le cose che ci sono vicine sono più grandi e diventano sempre più piccole verso il punto focale. La prospettiva inversa agisce esattamente al contrario: il punto focale del quadro è esattamente lo spettatore, sono io che guardo. Pertanto le cose che mi sono vicine sono più piccole e quelle che mi sono lontane sono più grandi. Ma a parte questo effetto visivo, la cosa qualitativamente diversa è che mentre nella prospettiva classica occidentale, lo sguardo dello spettatore rimane esterno al quadro rappresentato, nella prospettiva inversa ortodossa lo spettatore viene in un certo senso catturato dal quadro. Non è facile cogliere questo elemento nell’arte ortodossa, dove l’icona presenta il più delle volte singoli volti nel quadro. È invece presente in modo assoluto, e quasi da manuale, nell’icona della Trinità di Rublev, quella che stiamo analizzando. In essa tutto punta verso di me che sto contemplando l’icona, fino a tirarmi dentro come fossi un personaggio del quadro.
Ho già detto che nelle rappresentazioni tradizionali di questa pagina biblica di Gen. 18, in genere compaiono sempre anche Abramo e Sara, e invece qui non ci sono. Ma questo è vero solo a prima vista, perché in realtà Abramo e Sara sono io che guardo e il punto focale punta proprio su di me, tirandomi dentro. Il cerchio in basso rimane infatti aperto e le linee delle pedane sono come interrotte; se mentalmente proseguiamo queste linee, arriviamo esattamente alla loro convergenza su di me, come se io fossi il quarto personaggio del quadro. Lo stesso avviene se osservo gli scettri dei tre angeli. Ognuno dei tre angeli con la propria mano sinistra tiene uno scettro o una lunga verga. L’angelo di sinistra, la figura del Padre, tiene uno scettro perpendicolare in coerenza con tutta la sua figura. Gli altri due angeli invece, le figure del Cristo e dello Spirito, mentre con le loro teste piegate indicano l’importanza del Padre, di cui sono le braccia, con i loro scettri obliqui puntano alla loro convergenza che è lo stesso punto focale delle pedane: sono io che guardo e contemplo l’icona. Dunque per chiudere il cerchio perfetto, ci devo essere anche io. E già questo è qualcosa di immenso, che sembra superare le stesse formulazioni dogmatiche. Nella comunione trinitaria l’uomo è chiamato ad entrare. Una frase di importanza assoluta, che riguarda la teologia ortodossa dell’Incarnazione, è quella attribuita ad Atanasio di Alessandria (296 – 373) che “Dio si è fatto uomo per far sì che l’uomo diventasse Dio”. La Trinità non è un dogma assoluto ed eterno, sempre uguale a se stesso. La Trinità è comunione fra le tre persone divine, ma una comunione che si apre e coinvolge. L’umanità è chiamata ad entrarne a far parte.
A questo punto è anche importante seguire lo sguardo dei tre angeli, cominciando da quello centrale. La figura del Figlio guarda diritto al cuore del Padre; basta tracciare una linea retta proseguendo quella generata dai sui due occhi. Ma se seguiamo gli occhi del Padre alla stessa maniera, ci accorgiamo che essi mirano al cuore dello Spirito. E gli occhi del terzo angelo puntano diritti al calice posto sul tavolo altare, mentre la sua mano sinistra poco distante dal calice, punta diritta alla convergenza focale del quadro che sono io che contemplo. “Io pregherò il Padre e il Padre vi darà un altro Consolatore perché rimanga con voi per sempre. Lo Spirito della Verità che il mondo non può ricevere perché non lo vede e non lo conosce. Voi lo conoscete perché egli dimora presso di voi e sarà in voi ” (Gv. 14,15-17). Lo Spirito dunque inviato dal Padre nel mondo, su intercessione del Figlio, per fare della comunità dei credenti una comunione divina. L’angelo figura dello Spirito punta con gli occhi al calice che grazie alla benedizione del Figlio su comando del Padre, trasforma il lavoro dell’uomo, il pane ed il vino e gli uomini stessi, nella carne e nel sangue del Figlio incarnato attraverso lo Spirito che abita in loro, che abita i noi che contempliamo l’icona.
Mentre stiamo contemplando questo mistero cristiano della Trinità, insomma, ci accorgiamo che è l’intera storia dell’uomo ad essere assunta nello stesso mistero. Questo lo possiamo comprendere meglio seguendo ora una linea verticale che da noi, il punto focale dell’icona, risale verso l’alto. Il varco nel cerchio che abbiamo trovato in basso, le linee che in noi convergono, ci spingono ad entrare nel mistero. C’è ancora un’altra cosa stupenda da scoprire nel quadro: le linee interne delle due figure di destra e sinistra, del Padre e dello Spirito, i loro profili considerati a partire dai piedi, su su, fino alle spalle, disegnano con perfetta chiarezza un grande calice, dentro al quale troviamo, perfettamente al centro, la figura del Figlio. Dunque in basso ci siamo noi che contempliamo l’icona ma che siamo anche la controparte delle figure del quadro. Entrati nel varco, troviamo una forma quadrata impressa nella parte anteriore del tavolo anch’essa grosso modo quadrata. Il quadrato è la cifra geografica dei quattro punti cardinali che indicano il mondo intero dell’uomo. Salendo più in alto, dentro questo grande calice, il mondo diventa un altare eucaristico sul quale avviene la trasformazione del mondo nella carne e nella persona del Cristo, l’albero della vita che ci introduce nella casa del Padre grazie all’azione dello Spirito. La forma del calice infatti sembra proseguire anche oltre la figura del Cristo per inglobare anche lo spazio dei simboli dietro ai tre angeli.
Giunto alla fine di questo percorso di analisi ma anche di meditazione sull’icona di Rublëv, mi restano impresse soprattutto le figure del cerchio e del calice. Se il cerchio è la forma perfetta per indicare l’unicità di Dio e la sua essenza comunionale, nella quale anche l’uomo viene assunto, il calice rappresenta la storia umana nella sua evoluzione verso la forma del Cristo. E qui non posso fare a meno di trovare una speciale assonanza con un grande intellettuale cristiano del XX secolo: Teilhard de Chardin (1881-1955), gesuita teologo, paleontologo e filosofo. Teilhard è passato alla storia soprattutto per la sua visione di una sintesi feconda fra la Scienza e la Fede attraverso la concezione di una evoluzione verso una maggiore complessità e coscienza; in definitiva verso una trasformazione dell’universo nel Cristo cosmico (Col 1,15-20). La sua concezione dell’evoluzione del mondo e dell’uomo, è una sorta di liturgia cosmica che genera il Cristo, il punto Omega del mondo, quando l’intero universo diventa materia eucaristica. In qualche modo, in un contesto e con delle problematiche del tutto diverse, mi sembra di scorgere la stessa visione presente in forma assolutamente simbolica e stilizzata, in questa insuperabile icona di Rublëv.
di Franco Pignotti