Munch. La rivoluzione espressionista

Edvard Munch, oltre Munch. La mostra intitolata “Munch. La rivoluzione espressionista”, curata da Elisabetta Barisoni e  visitabile a Venezia al Centro Candiani di Mestre fino al primo marzo 2026,  racconta l’uomo del suo tempo, che vive e lascia un segno nella società. Introspettivo certo, ma anche partecipativo; solo, nella sua inquietudine, ma non isolato; tanti i suoi legami con autori, artisti, letterati contemporanei – Ibsen fra tutti, di cui illustra le opere teatrali – che concorrono alla formazione del suo pensiero, alla sua  rivoluzione grafica e iconografica, la sua vita. Munch è specchio della cultura mitteleuropea e cittadino del mondo; tra i lunghi viaggi e soggiorni a Parigi, in Germania, in Belgio, in Italia, in una Europa esplosiva, quella del Salon des Refusées, dei Secessionisti, i giovani ribelli; qui raccoglie echi antichi di Goya e Rembrandt, Redon e Toulouse-Lautrec, fino a Van Gogh e Gauguin, le influenze del Simbolismo e Postimpressionismo per poi lasciare il suo inconfondibile segno. E poi, le nuove sonorità pittoriche, lo spirito nordico che entra in Europa e influenza le secessioni di Monaco, Vienna, Berlino, di cui Munch è protagonista.

Munch è il suo tempo, ed è il nostro. Perché quell’urlo espressionista che nasce dal corpo e rende l’arte totalizzante, carica di dolore, memoria, denuncia, non si è mai esaurito. La nuova mostra ideata da Fondazione Musei Civici per il Centro Culturale Candiani – eccezionalmente ospitata nelle sale espositive del terzo piano – prende  Munch come guida di una nuova avventura di scoperta dell’arte del nostro tempo, in un viaggio attraverso le collezioni civiche della Galleria Internazionale d’Arte Moderna, dove sono conservate quattro opere grafiche Edvard Munch (Angoscia, L’urna, La fanciulla e la morte, Ceneri),  nel segno della rivoluzione espressionista. Un progetto per riconnetterlo sia con le correnti artistiche dalle quali è partito sia con quelle che lui ha ispirato nei decenni successivi.

Le sette sezioni della mostra, partono quindi proprio da Edvard Munch (Loten 1863 – Oslo 1944), al confronto con i fermenti naturalisti, impressionisti e con il connazionale, meno noto, Aksel Waldemar Johannessen (Kongsvinger, 1880 — Oslo, 1922): una vicenda artistica intensa e breve, con Munch condivide la ricerca di mondo interiore tormentato, ma affronta la realtà con un realismo sociale che si carica di tensione espressiva, distante dall’estetica francese che domina l’arte norvegese del tempo. Due i capitoli sulle Secessioni, le rotture artistiche dell’area tedesca che partono da Monaco nel 1892 e che proseguono poi con Vienna, nel 1897 e Berlino, nel 1898. L’eredità di Munch, con il suo segno vibrante e la tensione psicologica, permea questo clima, dei laboratori fertili, dove Simbolismo, Jugendstil e Postimpressionismo si intrecciarono in uno spirito di profondo rinnovamento.

La Secessione di Monaco include artisti come Franz von Stuck, interprete di un simbolismo visionario e sensuale ma anche molti artisti italiani, tra cui Arturo Martini e Alberto Martini, che qui trovarono stimoli decisivi per la loro arte. Della Secessione di Berlino, Munch è quasi il casus belli; nel novembre 1892 la critica tedesca tradizionalista stronca le opere di Edvard Munch esposte al Verein Bildender Künstler di Berlino. La mostra viene chiusa dopo appena una settimana, le polemiche non fanno altro che rendere celebre il nome di Munch in tutta la Germania, acuendo la frattura tra gli ambienti accademici e i giovani artisti della città. Pochi anni dopo, nel 1898 scaturisce la Secessione di Berlino, movimento che vedrà Munch protagonista. In questo periodo di forte fermento culturale, la ricerca di una nuova estetica si manifesta nei lavori di artisti come Liebermann, Klinger, Dettmann, Egger-Lienz, testimoni di una Berlino attiva, cosmopolita, protesa verso la modernità.

Superando le premesse impressioniste, Munch guarda al Simbolismo, all’opera di Redon, Sérusier, Bonnard, alla produzione di Klinger e ai dipinti di Böcklin che lo avvicinano a un linguaggio simbolista, permeato di immagini allusive e visionarie, di sogni, interiorità e mistero. In Belgio, la corrente assume importanza grazie ad autori come Félicien Rops – legato agli ambienti letterari decadenti parigini e influenzato da Baudelaire, Mallarmé e Verlaine –  e James Ensor, inventore di un mondo grottesco popolato da maschere, scheletri e figure mostruose, sviluppando un simbolismo fantastico e a tratti caricaturale, ricco di satira sociale. E ancora, il confronto con il Simbolismo in Italia che assume declinazioni diverse e originali, tra le sculture intense e drammatiche di Adolfo Wildt, gli scenari cupi e opprimenti di Cesare Laurenti, lo spirito ribelle di Ugo Valeri.

L’ampia rappresentazione di opere grafiche in mostra racconta il debito dell’Espressionismo tedesco al segno di Edvard Munch, la cui influenza, soprattutto nella grafica, è fondamentale per il gruppo Die Brücke. Artisti come Erich Heckel riscoprono la xilografia e le tecniche incisorie come mezzo diretto, essenziale, primitivo, ispirandosi tanto alla tradizione di Dürer quanto alle tecniche innovative del maestro norvegese. Dopo la guerra, una seconda generazione – tra cui si distinguono Otto Dix e Max Beckmann – traduce il trauma collettivo in immagini più crude e disilluse. Nella grafica, la figura umana è scavata fino all’osso: non più solo un grido individuale, ma il riflesso di una società lacerata.

Ne L’urlo contemporaneo riverbera la lezione di Munch e le ricadute nella sensibilità degli autori del Novecento. Dopo la Seconda guerra mondiale, le istanze dell’Espressionismo si rintracciano nelle testimonianze degli orrori vissuti in prima persona: Renato Guttuso racconta la brutalità della storia, mentre Zoran Musič non smette di evocare l’esperienza indicibile dei campi di concentramento. L’urlo espressionista si ritrova nelle visioni deformate e mostruose della Maternità di Ennio Finzi o nelle Figure alterate di Emilio Vedova. Gli orrori dell’attualità sono nei teschi di Mike Nelson, e i mondi popolati da mostri e maschere di Brad Kahlhamer e Tony Oursler. Il grido di dolore risuona nella tragedia della guerra di Jugoslavia, di cui Marina Abramović si fa interprete, e si ritrova, infine, nella denuncia appassionata e drammatica di Shirin Neshat, incisa sulla pelle e sul destino del popolo iraniano.

“Munch. La rivoluzione espressionista” segna l’ultimo capitolo di una rassegna che, partendo da capolavori delle collezioni di Ca’ Pesaro dei maestri dell’arte moderna e contemporanea, ne racconta le contaminazioni, le prossimità, il proprio tempo, le vicende artistiche e soprattutto, l’eredità contemporanea attraverso il Novecento, fino ai nostri giorni. L’attesa è anche per il nuovo Centro Culturale Candiani, ridisegnato da MUVE che, oltre a proseguire nel programma di esposizioni temporanee, diventerà un Museo permanente, una Casa delle Contemporaneità. La collezione della nuova sede MUVE sarà dedicata alla voce contemporanea, con opere di Maestri italiani e internazionali dal 1948 in poi, articolate in un percorso inedito e di ampio respiro.

Immagine in copertina: Edvard Munch, Due anziani, 1910 ca., olio su tela, cm 130 × 200, Prince Eugens Waldemarsudde, Stockholm  © Per Myrehed

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Munch e la rivoluzione espressionista

(Un saggio di Elisabetta Barisoni)

 Tutta l’arte, come la musica, dev’essere creata con il proprio sangue / L’arte è il proprio sangue

(E. Munch, 1890-92^[1])

Il primo scoglio che si deve superare quando si affronta l’opera di Edvard Munch è cercare di liberarlo dal mito che lui stesso ha contribuito a creare; questo per capirne la genialità e la carica rivoluzionaria oltre l’icona, oltre la narrazione di lui solo come autore dell’Urlo, per evidenziare la sua rilevanza nell’arte del Novecento al di là della biografia, degli eccessi, delle psicopatologie. In questa prospettiva, prendere Munch come guida di una nuova avventura di scoperta dell’arte del nostro tempo, in un viaggio attraverso le collezioni civiche della Galleria d’Arte Moderna nel segno della rivoluzione espressionista, serve a riconnetterlo sia con le correnti artistiche dalle quali è partito sia con quelle che lui ha ispirato nei decenni successivi.^[2]

Munch appartiene ad una generazione di artisti che si formarono sul Simbolismo e sul postimpressionismo, generazione nella quale furono decisamente rilevanti le nuove istanze che, oltre alla Francia, presero forza in Belgio, Olanda e soprattutto nel territorio tedesco e austriaco. La rivoluzione espressionista è una linea che ebbe in Munch uno dei protagonisti e che corre parallela, a tratti tangente, tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX con altre rivoluzioni che assorbono le innovazioni del postimpressionismo francese.

Non si può ripercorrere qui ancora una volta l’importanza fondamentale che ebbe, per tutte le avanguardie, la scoperta del colore e della linea che uscì dalla scuola di Pont-Aven e dalla lezione di Paul Gauguin e di Vincent Van Gogh. Dal Simbolismo e dal postimpressionismo si diramarono rivoli creativi che abbracciarono la rivoluzione mediterranea dei Fauves con Matisse e al contempo diventarono, in area nordica e mitteleuropea, segno marcato dello stile secessionista ed espressionista. Munch arrivava da quelli che oggi definiremmo i confini dell’impero, non un impero di tipo politico ma piuttosto un \”imperio\” di tipo artistico e culturale. Provenendo dalla Norvegia, che era una nazione nascente proprio in quegli anni, si era formato a contatto con le scuole artistiche che la sua giovane patria poteva fornirgli. Fondamentali furono per lui i viaggi e i lunghi soggiorni a Parigi, in Germania, in Belgio, in Italia, insomma il contatto con quanto stava esplodendo in Europa tra Salon des Refusées, Secessionisti, giovani ribelli. Van Gogh è il nome che più si avvicina alle prime prove di Munch, alla sua arte incompresa, di rottura, caratterizzata dalla sofferenza interiore che si esprime in spazi deformati e allucinogeni e in figure distorte, echeggiate dalla natura circostante. Insieme al Maestro olandese troviamo in Munch anche l’eco del citato Gauguin, di Matisse e del grande Simbolismo monacense che originò la prima Secessione tedesca. Si univa in Munch anche un “Simbolismo della maschera”, della deformazione che veniva dal mondo fantastico dell’arte belga e dal realismo olandese, correnti ben rappresentate nelle collezioni di Ca’ Pesaro. Vi era infine un postimpressionismo tedesco che portò alla Secessione di Berlino, movimento del quale Munch fu protagonista, mentre era già nel vivo la rivoluzione della Secessione viennese. Ecco, Munch visse questa Europa in fermento, portando con sé dalla madrepatria il suo spirito nordico. Cos’era questo spirito nordico? Era un insieme di immagini e sensazioni derivate dai miti scandinavi, dalle fiabe e i mostri che vivevano nelle foreste silenziose delle saghe islandesi, dai paesaggi desolati e i fiordi dove affioravano draghi, dalle figure tragiche, nevrotiche, cupe, immerse nella solitudine e nell’isolamento che caratterizzavano l’immaginario visivo e letterario norvegese. «L’atmosfera che impregna la sua grafica, i paesaggi desolati, i personaggi inesorabilmente chiusi nella loro definitiva solitudine, ci riportano di prepotenza verso quella singolare terra che, affrancatasi politicamente all’inizio del 1900, si impose all’Europa a metà del XIX secolo con una produzione culturale così personale e differenziata sia da quella danese che da quella svedese, da sembrare sorta per opera di magia. Parve che perfino una lingua nazionale fosse creata dal nulla. La lingua letteraria, infatti, fu, fino a quel momento, unicamente danese. Ma i norvegesi avevano alle loro spalle il grande retaggio delle Saghe Islandesi. A queste essi si ricollegarono e da queste attinsero come se i secoli non fossero trascorsi, con la profonda consapevolezza di essere gli eredi diretti e legittimi di tale meraviglioso patrimonio».^[3]

Allo spirito nordico Munch aggiunse anche lo spirito di rivoluzione che emergeva nei suoi anni formativi a Christiania, nucleo della moderna Oslo, entrando a contatto con letterati e poeti che intendevano épater la bourgeoisie, ribaltare la morale comune.^[4]

In questo l’esperienza parigina fu per lui fondamentale, poiché ebbe la possibilità non solo di aggiornarsi sulle avanguardie artistiche europee ma anche godere di una città in cui la ribellione contro la morale borghese, contro le accademie e contro la “bella pittura” era già in corso, almeno da vent’anni. Le atmosfere nordiche, i fiordi, le lande desolate si mescolavano in lui alla resa espressionista delle figure umane, ritratte nella malattia, nella disperazione, nell’esasperazione dei sentimenti, talvolta diventando maschere della società norvegese, che incedevano per le strade di Christiania come tanti zombie, automi senza anima e senza cervello. La maschera, tema comune a Munch ma anche alle beffarde caricature della scuola belga, diventerà cruciale nell’arte tedesca degli anni dieci e venti del Novecento, nel travagliato periodo della repubblica di Weimar, e anche nel secondo dopoguerra.

Vedo tutti gli uomini

Dietro le loro maschere

Volti sorridenti, quieti 

Pallidi cadaveri che si 

Affrettano frenetici [lungo]

Una strada tortuosa il cui termine 

È la tomba

 Dal mio corpo che marcisce 

spunteranno fiori

– e io sarò in loro-

l’Eternità^[5] 

Capire Munch e inserirlo nel percorso dell’arte europea del Novecento, con quello che lui vide e apprese e poi quello che lui influenzò, è un modo per toglierlo dal mito iconico nato e cresciuto intorno alla sua figura, alle sue psicopatologie e alla visione dell’arte come espressione di un grandissimo disagio personale. Non solo le opere ma anche i suoi scritti non fecero che sottolineare questo aspetto di individualità malata e sofferente: La malattia, la follia e la morte erano gli angeli neri che vegliavano sulla mia culla.^[6]

L’interpretazione dell’arte espressionista come un’esigenza interiore che nasce nella mente di individui depressi, disturbati, distopici, afflitti da dipendenze e al limite della psicopatologia, ancorché geniali, è un modo abbastanza immediato per comprendere alcune ossessioni presenti nella produzione di Munch e così fu letto anche dai primi commentatori. La mia arte era profondamente radicata nella contemplazione del dolore: la paura e la malattia sono state il timone della mia vita.^[7]

Non ha senso negare che la sua esistenza sia stata contraddistinta dalle dipendenze, dagli eccessi e da numerosi ricoveri ospedalieri, alternati a tormentate relazioni amorose, questo almeno fino al 1909. Tutto ciò è vero come lo è per il già citato Van Gogh e per molti dei protagonisti di questa mostra che vissero drammi personali e storici sulla propria pelle, facendo arte con il proprio sangue. Tuttavia Munch, come gli altri, non è un Maestro dell’arte moderna solo perché nelle sue opere si riversa con violenza la sua interiorità, il suo urlo di dolore, la sua incomprensione- o forse l’ipersensibile comprensione- del mondo esterno. Munch è stato, oltre e malgrado Edvard, un grandissimo artista.

Il suo segno distintivo fu fin da principio quello di marcare quasi con ferocia i volti e le figure presenti nelle sue opere, con un’espressività che li rende quasi mostri con gli occhi vuoti, scavati, chiusi in spazi che sembrano collassare uno sull’altro o descritti in luoghi aperti dove le case incombono sulle figure. «Dall’epoca della Bambina malata (1885-1886) i suoi interni, lungi dall’essere idilliaci, esprimono al contrario incertezza, angoscia, pericolo: tutti aspetti che affiorano nella letteratura di metà Ottocento».^[8]

I muri che pulsano, come quelli infuocati di Matisse, e gli interni spogli e distopici di Munch preannunciano quelli surrealisti del secondo decennio del Novecento. Malgrado sembri un’arte celebrale, Munch è tuttavia sempre a contatto con la vita, con il fuori, con la natura e con gli esseri umani. Non dipingerò più interni con uomini che leggono e donne che cuciono. Dipingerò persone vive, che respirano e sentono e soffrono e amano.^[9]

Oltre alle forme, anche i colori sono espressivi, puri, accesi, drammatici e richiamano la rivoluzione dei Fauves. Come le strade “storte” dell’espressionista tedesco Ernst Ludwig Kirchner, anche nelle città di Munch una teoria di esseri umani svuotati della loro anima si accavalla nelle vie sbieche e deformate; parimenti importanti sono inoltre i paesaggi desolati dove emerge la durezza della natura norvegese, ostile ma poetica.

Una delle produzioni più importanti di Munch, anche per la sua influenza sulle generazioni successive, fu quella grafica. Dopo essere già stato al centro di precoci “casi Munch” non solo in patria ma anche al Künstlerverein di Berlino, l’artista si cimentò nelle prime acqueforti. Trasferitosi a Parigi nel 1896, vi realizzò le prime litografie a colori e le prime xilografie. Le collezioni di grafica conservate a Ca’ Pesaro presentano quattro celebri esemplari realizzati da Munch con tecniche diverse (puntasecca, acquatinta, acquaforte e litografia) e di periodi differenti. Angoscia fa parte dell’Album des peintres graveures cui Munch partecipo\” per Ambroise Vollard nel 1896; nello stesso anno l’artista illustrò “Les fleurs du mal” di Charles Baudelaire, periodo cui appartiene L’urna. Per l’arte italiana, la grafica di Munch fu di enorme rilevanza. Apparsa per la prima volta nel nostro Paese all’Esposizione internazionale di bianco e nero di Roma nel 1902, il norvegese espose una litografia alla IX Biennale del 1910, nella saletta internazionale all’interno della partecipazione nazionale belga.

Per lungo tempo Munch fu noto in Europa, e soprattutto in Italia, quasi solo per le sue incisioni. Un aspetto questo che veniva già sottolineato da Vittorio Pica nel suo articolo uscito su “Emporium” del 1904 e dedicato a Aubrey Beardsley, James Ensor ed Edvard Munch. Il critico definiva l’arte del norvegese un simbolismo concentrato, astruso e drammatico^[10]e ne richiamava la vicinanza alla produzione dell’olandese Jan Toorop. Sempre Pica ravvisava le fonti letterarie di Munch da ricercarsi in Ibsen, Strindberg e Maeterlinck e al contempo coglieva la tragicità dei suoi soggetti: «[…] la maggior parte delle sue acqueforti e delle sue litografie offrono ai nostri occhi figure in istato di allucinazione o si spasimo, scene di tristezza, di delusione, di strazio, simboli di spavento e di dolore».^[11]

Importante sottolineare ancora una volta che l’arrivo di Munch a Venezia, alla Biennale, avvenne attraverso le incisioni; furono le incisioni a determinare il suo successo e la sua influenza sul mondo artistico del nord Italia. Tra le quattro pervenute nelle collezioni di Ca’ Pesaro, oltre ad Angoscia e L’urna, straordinaria risulta anche l’iconografia de La fanciulla e la morte; la grafica presenta un topos simbolista, una donna giovane che balla con un manichino, uno scheletro terribile che personifica la morte. Amore/ morte, giovinezza/ decadenza, questi gli opposti che rappresenta Munch nella sua incisione. La morte e gli scheletri condividono il fascino del mondo noir, dei racconti del terrore di Edgar Allan Poe cui il giovane Munch era stato iniziato dal padre. La fanciulla e la morte e L’urna presentano maschere, zombie, mostri, scheletri, simboli e personificazioni di paure e angosce e lasciano intravedere la radice nordica dell’iconografia munchiana ma anche il suo profondo radicamento nel mondo simbolista francese e belga. La figura sconvolta de L’urna, ritratta in un bosco con occhi impietriti, richiama da vicino molte produzioni coeve del simbolista belga Félicien Rops.^[12]

Ma è nelle xilografie e nelle litografie che Munch raggiunge le sue vette, nella donna disperata di Cenere che si strappa quasi i capelli sullo sfondo di un’inquietante foresta di betulle, mentre nell’angolo un uomo inginocchiato si dispera. In queste prove emerge anche l’intimo legame tra Munch e il teatro norvegese, tra Munch e la letteratura, e quanto Munch sia presente poi nella cinematografia nordica, come in Ingmar Bergman.

Emergono anche le donne, che sono vampire, meduse, femmes fatales, ma anche libere e consce della loro sensualità e sessualità. «Ibsen e Munch ci hanno lasciato potenti ritratti maschili; ma entrambi sentono nella donna una indiscussa superiorità spirituale. La patetica struggente Solveig è più coraggiosa dell’avventuroso Peer Gynt, la bianca drammatica figura femminile di Ceneri è più eroica dell’uomo ripiegato. La dolce mansueta Nora è più forte del cattedratico avvocato Helmer, la esile fanciulla In riva al mare è più salda e sicura dell’indeciso compagno titubante. La donna del mare, l’incerta e tormentata Ellida, vince il tenace amoroso dottor Wangel e, col suo suicidio, Edda Gabler annienta i pavidi meschini uomini della sua vita, Carlotta Corday trionfa su Marat, come Salomè sul Battista».^[13] 

Se consideriamo la liberalità del gruppo ribelle rappresentato dal romanzo “Fra- Kristiania- Bohêmen”, emerge quanto l’arte di Munch portasse un messaggio di liberazione della donna e di positiva ammirazione per il suo immenso potere sull’Uomo e sulla Natura.^[14]

«Interpretare la Madonna munchiana nel contesto di questo dibattito pubblico sul pudore e la morale permette di cogliere più facilmente il contributo dell’artista alla liberazione femminile. […] Nella sua aperta sensualità, l’immagine non ha nulla di pornografico. Non si tratta neppure di una donna oggetto, al contrario: Madonna suscita il desiderio senza essere per questo privata della soggettività, del libero arbitrio, della dignità, e supera la dicotomia vergine/ prostituta che nella simbologia cristiana è rappresentata dalla Santa Vergine contrapposta a Eva, la peccatrice».^[15]

Molto vicine alle grafiche di Munch sono le incisioni visionarie di Alberto Martini. Gli artisti prossimi alla Mitteleuropa e al mondo nordico risentivano in quegli anni di un reciproco influsso anche con quanto si esprimeva nella Secessione di Monaco. Nello straordinario laboratorio e fucina di rivoluzioni che fu la capitale bavarese alla fine del XIX secolo spicca fra tutti il capostipite della Secessione, Franz Von Stuck di cui Ca’ Pesaro conserva il capolavoro Medusa. A lui e ai monacensi guardarono molti autori veneziani come Cesare Laurenti e il Maestro dell’arte plastica del Novecento Arturo Martini. Non è un caso che Martini, accompagnato dall’amico e sodale Gino Rossi, avesse iniziato la sua carriera artistica partendo, come Munch, dai confini dell’impero, nel suo caso Treviso, per andare ad abbeverarsi alla scuola postimpressionista di Pont Aven, di Gauguin e dei postsimbolisti.^[16]

Una simile condivisione di atmosfere caratterizza le produzioni, graffianti e raffinatissime, del Simbolismo belga, anche questo largamente rappresentato nelle collezioni di Ca’ Pesaro. Sono vicine a Munch non tanto l’elegante femme fatale della Maschera bianca di Fernand Khnopff, ma soprattutto le ironiche e beffarde rappresentazioni della natura umana del connazionale James Ensor, la cui arte veniva definita da Pica come fatta di esuberanza tumultuosa e di una brutalità grottescamente realistica. ^[17]

Gli scheletri, le maschere, gli insetti mostruosi che anticipano il Gregor Samsa de La metamorfosi di Kafka, e ancora l’ironia deformante dei vizi capitali, sono tutti aspetti iconografici e riflessioni che accomunavano Ensor e Munch. Grande ritrattista, come evidente nell’intenso doppio ritratto in prestito dal Belvedere di Vienna, Munch è stato allo stesso tempo un promotore di arte pubblica, in spazi pubblici e privati, condividendo lo spirito che permeava le Secessioni europee in quegli anni. Guardando la sua produzione di inizio secolo, dopo la Secessione di Berlino del 1904, ne esce un ritratto di Munch non solo pienamente addentro alla società norvegese ma anche immerso nelle rivoluzioni artistiche che animavano l’Europa negli anni a cavallo del secolo.^[18] Si ricalibra così anche lo stereotipo di Munch come emblema dell’artista bohèmien, maledetto, deraciné, isolata incarnazione del mito nietzschiano dell’artista- creatore titanico. Si equilibra anche il binomio arte-vita, che appare evidente fin dalle prime interpretazioni critiche dell’arte di Munch e dalle precoci celebrazioni del “mito Munch”.^[19]

Invece emerge quanto egli abbia fatto parte di gruppi e prodotto arte pubblica, dal Fregio della Vita per l’Aula Magna dell’Università di Oslo fino al murale per la mensa della ditta Freia o quello per il Municipio della capitale norvegese.^[20]

Gli anni cruciali furono il 1908 e 1909. Dal 1908 Munch cominciò a realizzare quadri dedicati all’industria e al lavoro moderni, tuttavia il periodo fu forse l’apice dell’abuso di alcool e delle allucinazioni. Al 1908 risale il concorso dell’Aula magna che sarà conclusa nel 1916 e il 1909 fu l’anno della svolta, dopo il ricovero nella clinica del dottor Daniel Jacobson a Copenaghen. In quegli otto mesi di cura Munch produsse il portfolio Alfa e Omega con un testo che narrava l’allegoria dell’amore e di altri sentimenti, illustrati da una serie di litografie che descrivevano il rapporto tempestoso tra Alfa e l’infedele Omega. Un discorso a sé, ma ricompreso nel ritratto generale e quanto più esaustivo che si intende dare dell’artista, appare la produzione di Munch dopo la svolta del 1909. Le opere di questa fase registrarono non solo il citato impegno dell’artista in opere di arte pubblica ma anche una riflessione dedicata alla vita dei contadini e degli operai, come nei due monumentali anziani ritratti nell’opera del 1910 arrivata in prestito alla mostra odierna da Stoccolma. Le atmosfere diventarono più chiare e i soggetti sembravano riecheggiare alcune iconografie vangoghiane unite al realismo olandese di Jan Toorop, con inevitabili assonanze alla Secessione di Berlino e Max Liebermann. «Per dirla in breve, si tratta di un distacco dal simbolismo e dalla malinconia degli anni novanta dell’Ottocento, dominati da paesaggi carichi d’atmosfera e temi associati alla donna, all’amore, all’angoscia e alla morte. A tutto ciò subentrano i monumentali nudi maschili in riva al mare, i gagliardi operai nella neve, i paesaggi pieni di luce e il sole splendente. […] Il movimento è quello che dalle analisi introverse della moderna vita dell’anima e della drammaticità implicita nelle relazioni personali passa al vitalismo estroverso dei primi anni del Novecento. I colori si schiariscono, gli effetti di luce si rafforzano, le pennellate diventano più varie e l’opera tende nel complesso alla monumentalità».^[21]

Tutta la complessa rivoluzione espressionista risulta così fatta non solo di sfogo interiore, di disagio del singolo ma quale parte di una sinfonia di riflessioni che, dall’esperienza individuale, diventano simbolo di una lotta universale. Così l’Espressionismo entra con prepotenza nella produzione artistica tra le due guerre, soprattutto nella straordinaria vicenda tedesca della Repubblica di Weimar. Il segno arido e tagliente che s’intravede in Munch, e anche nel pressoché sconosciuto incisore norvegese Johannessen Aksel Waldemar conservato nelle nostre collezioni, passò senza soluzione di continuità nelle opere grafiche di Erich Heckel e poi di Otto Dix e Max Beckmann. Il passaggio ne traslò il significato: non più, o non solo, il disagio del singolo, l’urlo dell’individuo che esprimeva il suo disagio nel mondo, le maschere che incontrava, le paure che viveva ogni giorno e nel silenzio della notte, ma il disagio di una società intera che emergeva come materia putrescente dalla storia del XX secolo. Nessuna pietà nello scavare il volto umano emerge nelle intense realizzazioni dei maestri della Nuova Oggettività tedesca, nessuna salvezza, ma solo una luce implacabile che sottolinea gli spigoli, le cicatrici, le brutture di un momento storico di crisi, di sofferenza, di paura. Anche i paesaggi si fanno munchiani, deformati negli alberi, nel sole, nelle strade; nulla è rassicurante e nulla è euclideo nelle opere della Neue Sachlichkeit. C’è ancora molto, moltissimo Munch, quello delle incisioni e dei ritratti di spettri, nella grafica di Beckmann e nelle atmosfere allucinatorie dell’arte tedesca tra le due guerre. Anche in questo caso lo sguardo sulla figura umana è impietoso, senza alcuna partecipazione ma con una forte carica espressiva ed emotiva. Il tema della maschera, della malattia, della tragedia, del deperimento dell’essere umano entrano con prepotenza nel racconto tedesco delle miserie e dei drammi che seguono la Prima guerra mondiale.

La violenza espressionista di Munch divenne strumento per un grido di disagio e di denuncia, assumendo i contorni di un urlo che esprimeva la tragedia delle guerre e delle degenerazioni umane. Destino volle che Munch, come molti tra i protagonisti dell’arte europea del Novecento, fosse inserito con i compagni tedeschi della Nuova Oggettività tra gli artisti degenerati, esposti al ludibrio della società nella famigerata mostra tenuta a Monaco nel 1937. Nello stesso anno 82 opere del norvegese furono rimosse e confiscate dai musei della Germania. Negli anni venti Munch restò una figura pubblica, a suo modo simbolo di resistenza; sostenne gli artisti tedeschi e rifiutò ogni associazione con i collaborazionisti dopo l’occupazione della Norvegia da parte dei Nazisti nel 1940; infine destinò tutte le sue opere e la sua biblioteca alla città di Oslo. Anche per questo la rivoluzione di Munch ci appare oggi disperatamente intima ma al contempo pubblica, una rivoluzione che deriva dall’arte per tutti, dall’arte che deve educare, dall’arte che ha un ruolo nella società. Questi aspetti diventarono nel corso del XX secolo strumento prediletto per denunciare gli orrori della società, della politica, della guerra. L’urlo espressionista esprimeva perfettamente la violenza di un secolo breve ma terribile, la degenerazione diabolica dei campi di concentramento, delle bombe atomiche, delle fucilazioni, delle deportazioni.

Purtroppo lo sguardo e la sensibilità di Munch sono ancora molto attuali. Non solo perché, in un mondo post pandemico, che lotta contro paure, solitudini e alienazioni, esse riescono ad esprimere il disagio psichico e il senso di inadeguatezza, che sono vere emergenze nel presente della società occidentale. Ma sono attuali anche perché si fanno strumento della denuncia di grandi e continue violenze che attraversano la storia dell’essere umano. La rivoluzione espressionista è viva nella tragedia della guerra di Jugoslavia di cui Marina Abramovic si fa simbolo reale. Ancora una volta torna fuori il Simbolismo, una montagna sacra, in questo caso di ossa, e una donna-Madonna in abito bianco, che canta una litania antica ma sembra al contempo una delle terribili donne munchiane ed espressioniste che si strappano i capelli. E ancora, Marina Abramovic si imbratta l’abito virgineo spelando le ossa di animale con attaccati brandelli di carne, laddove tutto contribuisce alla resa postsimbolista ed espressionista della sua performance. Dalla tragedia della guerra in Jugoslavia fino alla denuncia, poetica e rabbiosa, questa volta scritta sulla pelle in modo letterale e non metaforico, sul destino del popolo iraniano in Shirin Neshat. Gli espressionismi del secondo dopoguerra sono anche le urla allucinatorie di un dialogo sommesso che parla di violenza domestica nell’installazione di Tony Oursler, in un interno rovesciato, centripeto, stravolto, in una casa dove si soffre come in un dramma di Ibsen, fino ad arrivare, passando da Ugo Valeri a James Ensor, ai caschi-teschi intagliati come delle terribili zucche di Halloween in Mika Nelson.^[22] Nessun dolcetto-scherzetto potrà salvarci come esprime ancora una volta una piramide, quella di teschi che compongono la montagna al centro dell’opera di Brad Kahlhamer.

Le maschere, i teschi, gli zombie, le persone trasfigurate, deturpate, ciò che non si riesce a dire con le parole ma che si esprime con una figura, un graffio, un segno, uno squarcio; la realtà deformata, la realtà che non è bella, che non è facile, che non è piacevole, che arriva come uno schiaffo, come un colpo di fucile, come una fitta nello stomaco: questo è forse il più grande lascito di Munch a tutta l’arte creata con il proprio sangue nel Novecento e nell’età contemporanea.

 NOTE:

^[1] Edvard Munch nota MM N 29, 1890-1892, Oslo, Munch Museet.

^[2] Sul personaggio Munch si vedano alcuni contributi in Edvard Munch 1863-1944, catalogo della mostra Oslo, Nasjonalgalleriet e Munchmuseet, 2 giugno- 13 ottobre 2013, in particolare J-O. Steihaug, “Gli autoritratti performativi di Edvard Munch”, pp. 13-23 e J. A. Clarke, “Arte uguale vita? Munch e il problema della biografia”, pp. 51-61.

^[3] L. Tabarroni, La parola e il segno: Ibsen e Munch, in BOLLETTINO DEL GABINETTO DEI DISEGNI E DELLE STAMPE DELLA PINACOTECA NAZIONALE DI BOLOGNA, NUMERO 1, 2008, p.133. 

^[4] La ribellione  bohemiènne  di Christiania  ebbe  rappresentazione  letteraria  nel  romanzo  di  Hans  Jæger “Fra- Kristiania- Bohêmen” pubblicato nel  1885 e censurato  dalle  autorità.  Munch ne fece parte  e suscitò lui stesso  uno scandalo  ed una censura  per l’esposizione di Bambina malata nel 1886. 

^[5 Edvard Munch, MMT2547, fol. 060-A41 (Taccuino 193035), pubblicato in Edvard Munch, La danza della vita. La mia arte raccontata da me, Donzelli editore, Roma 2022, p. 128.

^[6] Edvard Munch nota MM 2787, Oslo, Munch Museet.

^[7] Edvard Munch nota MM N46, Oslo, Munch Museet.

^[8] N. Ohlsen, “La retorica visiva di Edvard Munch attraverso una selezione di scene d’interni”, in Edvard Munch 1863-1944, op. cit., pp. 197-207, p. 199. 

^[9] E. Munch, Note 1929, MM N 63, Munch Museet, citato ibidem.   

^[10] V. Pica, “Tre artisti d’eccezione: Aubrey Beardsley, James Ensor, Edvard Munch”, in “Emporium”, maggio 1904, vol. XIX, n. 113, pp. 347-368, p. 362.

^[11] V. Pica, op. cit., p. 363.

^[12] Su Munch come fonte visiva del giovane Umberto Boccioni si vedano gli interventi del prof. Alessandro Botta, Accademia Albertina di Belle Arti di Torino, come quello al Convegno “Edvard Munch. Il gran pittore del trauma che verrà” a cura di F. Pasini, Milano, Museo del Novecento, 17 dicembre 2013, il cui contenuto è in corso di pubblicazione. 

^[13] L. Tabarroni, op. cit., p. 136.

^[14] A questo proposito giova anche ricordare che il maestro di Munch, Christian Krohg esprimeva un atteggiamento liberale anche verso la prostituzione, espresse nel suo romanzo Albertine. 

^[15] I. W. Owesen, “Edvard Munch tra differenze di genere, amore e diritti femminili”, in Edvard Munch 1863-1944, catalogo della mostra Oslo, Nasjonalgalleriet e Munchmuseet, 2 giugno- 13 ottobre 2013, pp. 297-305, p. 302.  

^[16] TESI SU VON STUCK  

^[17] V. Pica, op. cit., p. 355.

^[18] Si veda il saggio di P. G. Berman, “Un’arte pubblica monumentale. L’artista come monumento”, in Edvard Munch 1863-1944, op. cit., pp. 163-173. In particolare Berman cita alcuni esempi di arte dedicata alla formazione estetica e culturale di un pubblico sempre più vasto sull’esempio degli Arts and Crafts di William Morris e nomina Pierre Puivis de Chavannes, Gustav Klimt, Ferdinand Hodler nei loro progetti di decorazioni per edifici pubblici. 

^[19] Si veda per esempio il testo del medico tedesco Max Linde, precoce commentatore di Munch, “Edvard Munch und die Kunst der Zukunft” [Munch e l’arte del futuro] nella monografia Edvard Munch, Verlag Friedrich Gottheiner, Berlino 1905.    

^[20] Si veda P. G. Berman, “Un’arte pubblica monumentale. L’artista come monumento”, in Edvard Munch 1863-1944, op. cit., p. 169 e segg. per la decorazione fatta di Munch alla mensa della fabbrica di cioccolato Freia a Rodeløkka, progetto del 1922.

^[21] O. Ustfedt, “I ritratti di Edvard Munch: piattaforma artistica e fonte di rinnovamento”, in Edvard Munch 1863-1944, op. cit., pp. 233-241, p. 238.

^[22] Non a caso proprio Munch ricevette, nel 1906, l’incarico dall’impresario teatrale Max Reinhardt di disegnare i bozzetti per l’allestimento scenico degli “Spettri” di Ibsen per i nuovi Kammerspiele des Deutschen Theaters a Berlino. In questi celebri interni rossi l’artista manipola con grande espressività lo spazio fisico.