Nel 1940 veniva pubblicato Early Medieval Art in the British Museum, il secondo volume di una serie di guide alle collezioni del museo londinese prima dell’evacuazione per mettere le opere d’arte al sicuro dai bombardamenti del secondo conflitto mondiale. L’autore del libro è Ernst Kitzinger, un giovane storico dell’arte di Monaco che da alcuni anni era membro del Dipartimento di antichità britanniche e medievali del British Museum. Il libro di Kitzinger si distinse subito per la larghezza degli orizzonti, in quanto si avvaleva non solo dei materiali del dipartimento al quale l’autore afferiva, ma anche dei testi del Dipartimento di antichità egizie e assire, nonché del Dipartimento dei manoscritti. Il risultato del suo lavoro fu un’innovativa introduzione all’arte altomedievale, i cui confini avrebbero costituito l’ambito di lavoro che avrebbe occupato Kitzinger per tutta la sua successiva attività scientifica. L’opera analizzava l’arte dalla tardoantichità all’epoca romanica sia in Occidente che nell’Oriente bizantino. Nel suo studio, Kitzinger applicava la metodologia della scuola viennese, ancora estranea all’ambito anglosassone, che stabiliva un rapporto dialettico tra le correnti stilistiche che si sono susseguite dalla tardoantichità e animarono la produzione artistica dell’alto Medioevo.
Secondo Kitzinger, lo stile e le sue trasformazioni dovevano essere l’obiettivo primario della ricerca. Tali trasformazioni stilistiche erano il risultato di un conflitto di tipo dialettico che inizia alla fine dell’antichità, contrapponendo due poli opposti: da una parte la tradizione classica greco-romana e, dall’altra, le altre antiche culture mediterranee, che Kitzinger definisce “arte sub-antica”, e del Nord, che definisce “arte barbarica”. In questa contrapposizione emergono ulteriori conflitti tra figurativo e ornamentale, realistico e astratto, plastico e bidimensionale. Ognuno di questi conflitti portò a compromessi, trovati in base alle diverse condizioni storiche, che portarono alla definizione di differenti stili, in alcuni casi tra loro apparentemente inconciliabili.
Dea Barberini, affresco, IV secolo, rinvenuta nell’area del battistero di San Giovanni al Laterano, Roma, Museo Nazionale Romano
Nella tardoantichità, la produzione artistica si adatta a un ambiente aulico, in quanto trasmette gli ideali di una ieratica sacralità legata, in particolare, alla corte imperiale. Allo stesso modo, durante il periodo carolingio, gli artisti propongono uno stile impressionistico nelle miniature, fornendo i modelli che saranno recepiti anche in ambito anglosassone.
A partire dalla fine del II secolo, e più esattamente dalla morte di Commodo (192), possiamo assistere a una progressiva crisi che riguarda anche il campo delle arti figurative. Nel corso del III secolo si giunge a una totale rottura con la tradizione artistica ellenistica, anche se in molti casi continueranno a riaffiorare spunti formali ed iconografie classiche. Nel III secolo, d’altra parte, si inizia a formare un nuovo stile, che manifesterà una continuità dal IV all’XI secolo.
Osservando la scultura del III secolo, possiamo notare una progressiva affermazione di un’espressione di dolore che modifica sostanzialmente le forme artistiche di tradizione ellenistica. Da un dolore fisico, già noto nel gruppo di Laocoonte, si passa a una sofferenza morale espressa iconograficamente con i gesti e con l’espressione del volto. Il senso di eroica affermazione viene sostituito da un senso di angoscia morale, che solo successivamente muterà nella consapevolezza del rapporto con il divino. I mezzi formali di questa nuova formulazione artistica sono facilmente riconoscibili: occhi ingranditi oltre le dimensioni naturali, leggera inclinazione della testa che accentua l’espressione patetica.
Questo senso di angoscia era il risultato di una visione pessimistica delle condizioni umane, che alimentava la polemica tra pagani e cristiani. Nella Lettera a Demetriano, scritta verso la metà del 251 da Cipriano, vescovo di Cartagine, troviamo una descrizione pessimista di questo periodo: “Dalle montagne scavate ed esplorate non si estrae più con la stessa abbondanza la lastra marmorea; le miniere sono ormai esauste, offrono minor ricchezza d’argento e d’oro e i loro filoni vanno man mano scomparendo. Si diradano anche e fanno difetto i contadini nelle campagne, nel mare i navigatori, i soldati negli accampamenti; al tempo stesso scompare l’integrità nel Foro, la giustizia nel giudizio, la concordia tra gli amici, l’abilità nelle arti, la disciplina nei costumi. Puoi tu pensare che possa mantenersi più oltre una tale molteplicità di cose invecchiate, o che torni a quel primo e giovanile vigore di cui già godeva? Necessariamente declina ogni cosa che, avvicinandosi ormai alla sua fine, vien meno e precipita” (Ad Demetrianum, 3).
Nella pittura è ancora più evidente come il naturalismo classico sia sostituito da un’illusione ottica soggettiva che nel tempo diventa simbolica. La pittura romana passa da un “impressionismo” ellenistico a una tecnica “a macchia” che ne stravolge l’originale concezione naturalistica.
Gli ultimi decenni dell’VIII secolo andò definendosi in maniera sempre più netta la contrapposizione tra Occidente e Bisanzio. A contribuire in maniera determinante fu il rapporto con l’immagine sacra, che nella liturgia bizantina era stata definita dal II concilio di Nicea, nel 787. Si è parlato del fraintendimento che potrebbe essere stato causato dalla traduzione degli atti inviati dal papa Adriano I a Carlo Magno, in particolare della confusione tra “culto” e “adorazione”. Alla base delle critiche di Teodulfo d’Orléans c’erano motivi molto più complessi, che riguardavano sia la diversa concezione del sacro che conflitti politici tra Carlo e Bisanzio. In Occidente le immagini sacre avevano essenzialmente la funzione di decorare i luoghi di culto, oltre a essere strumento per istruire gli illetterati e suscitare un senso di commozione. In ogni caso, l’immagine non doveva essere oggetto di culto come la reliquia. Quest’ultima, destinata alla resurrezione, era l’unico mezzo per avvicinarsi a Dio. Questa concezione della pittura in Occidente ha origini più antiche e può essere utile ricordare come, nel VII secolo, questa tecnica viene definita da Isidoro nelle Etimologie (XIX, 16, 1 – 2):
“Il dipinto è un’immagine che riproduce l’aspetto di una qualche realtà e che, quando la si guarda, riporta alla memoria quella realtà stessa. Il dipinto è stato chiamato pictura quasi a dire fictura: si tratta, infatti, di un’immagine ficta, ossia falsa, non reale. Da qui che si parli anche di fucata, che significa, propriamente, cose contraffatte, in quanto realizzate con colori ficti, cioè falsi, che non hanno in sé nulla di autentico. Di fatto, esistono dei dipinti che, sforzandosi di riprodurre esattamente l’originale, vanno al di là della realtà stessa e, volendo risultare più credibili, offrono un’immagine ingannevole. Un esempio di questi è la raffigurazione della Chimera tricipite o di Scilla con la metà superiore umana e la metà inferiore circondata da teste di cane. L’arte di dipingere nacque quando un egiziano tracciò per la prima volta il perimetro di un’ombra umana. Solo in un secondo momento si utilizzarono i colori, prima uno, poi vari, e la pittura, lentamente, assunse caratteristiche specifiche, scoprendo il chiaroscuro e la policromia. Seguendo lo sviluppo di questa tecnica, anche oggi i pittori disegnano dapprima le ombre ed i contorni delle future immagini che riempiono più tardi con i colori”.
Durante l’alto Medioevo, che in passato è stato considerato come una mera interruzione, possiamo affermare che mutarono completamente le basi dell’arte europea e trovò espressione un nuovo e grande ideale. Con l’arte romanica si completa questa trasformazione, giungendo ad una perfetta sintesi finale. L’arte gotica riprenderà questi risultati proseguendo lungo lo stesso sentiero tracciato dagli artisti dei periodi precedenti, conservando quel carattere simbolico e trascendentale ma ponendo le basi per il definitivo superamento dello stile austero e distaccato proprio dell’arte altomedievale.
di Giancarlo Germanà Bozza – Archeologo, docente ordinario di Storia dell’arte all’Accademia di Belle Arti di Palermo
Immagine in copertina: Dettaglio di un affresco del monastero di San Panteleimon a Nerez (Macedonia)
